मराठी चित्रपटसृष्टीची ओळख केवळ आशयघन कथा, ग्रामीण जीवन किंवा विनोदी चित्रपटांपुरती मर्यादित नाही. वेगळा विषय मांडण्यापेक्षा तो विषय पडद्यावर नेमका कसा मांडायचा, याचा प्रयोग करणारे अनेक दिग्दर्शक मराठीत झाले. कुणी नेहमीच्या कथानकाला बाजूला ठेवून माणसाच्या मनात डोकावलं, कुणी राजकारणाकडे थेट न पाहता त्यामागची सत्तेची रचना दाखवली, तर कुणी चित्रपट आणि वास्तव यांच्यातली सीमारेषाच पुसून टाकली.
विशेष म्हणजे हे प्रयोग केवळ अलीकडच्या काळात झालेले नाहीत. जैत रे जैत, सामना आणि सिंहासनसारख्या चित्रपटांनी १९७०च्या दशकातच मराठी सिनेमाला वेगळ्या वास्तववादी आणि प्रयोगशील वाटेवर नेलं. पुढे वालू, विहीर, फँड्री, देऊळ, अस्तु आणि कोर्ट यांसारख्या चित्रपटांनी ही परंपरा आणखी पुढे नेली. मराठी सिनेमातील नव्या लाटेचा अभ्यास करताना सामना, सिंहासन आणि जैत रे जैत यांना वास्तववाद आणि प्रयोगशीलतेच्या महत्त्वाच्या उदाहरणांमध्ये स्थान दिलं जातं.
या यादीतील चित्रपटांची निवड केवळ लोकप्रियतेवर नाही, तर कथनपद्धती, विषय, दृश्यभाषा, अभिनय, ध्वनी, रचना आणि पारंपरिक सिनेमाच्या चौकटी मोडण्याच्या प्रयत्नांवर आधारित आहे.
१०. ‘हरिश्चंद्राची फॅक्टरी’ — इतिहास सांगताना बायोपिकची चौकटच मोडली
दादासाहेब फाळके आणि भारतीय चित्रपटाची सुरुवात हा विषय ऐकला की एखाद्या गंभीर, गौरवपूर्ण चरित्रपटाची कल्पना सहज येते. पण परेश मोकाशी यांनी हरिश्चंद्राची फॅक्टरीमध्ये नेमकं त्याच्या उलट केलं. फाळके यांना कायम गंभीर चेहऱ्याचा, एका ध्येयासाठी जन्माला आलेला महान पुरुष म्हणून दाखवण्याऐवजी त्यांच्या धडपडीतील विनोद, घरातील गोंधळ आणि चित्रपट बनवण्याच्या वेडाला केंद्रस्थानी ठेवलं.
नंदू माधव यांनी साकारलेले फाळके सतत काहीतरी नवीन करून पाहणारे, अपयश आलं तरी पुन्हा प्रयत्न करणारे माणूस म्हणून समोर येतात. चित्रपटाच्या मांडणीत मोठमोठे भावनिक संवाद किंवा कृत्रिम नाट्य आणण्याऐवजी साधेपणा ठेवण्यात आला आहे. विशेष म्हणजे चित्रपट स्वतः चित्रपट बनवण्याच्या प्रक्रियेबद्दल आहे. त्यामुळे पडद्यावर एका काळातील भारतीय सिनेमाचा जन्म दिसत असतानाच, सिनेमा कसा जन्माला येतो याचाही सिनेमा आपण पाहत असतो.
९. ‘विहीर’ — मृत्यूच्या प्रश्नातून सुरू होणारा आतला प्रवास
एखाद्या जवळच्या व्यक्तीच्या मृत्यूनंतर माणूस दुःख करतो, काही दिवसांनी आयुष्य पुन्हा पूर्वपदावर येतं—साधारण चित्रपट इथे कथा संपवतो. विहीर मात्र याच ठिकाणाहून आपली खरी कथा सुरू करतो. मित्राच्या मृत्यूने हादरलेल्या नचिकेतच्या मनात निर्माण होणारे प्रश्न, जीवनाचा अर्थ आणि मृत्यूची ओढ यांचा हा अतिशय शांत, अंतर्मुख प्रवास आहे.
उमेश कुलकर्णींच्या या चित्रपटाची गती जाणीवपूर्वक संयत आहे. प्रेक्षकाला सतत पुढे काय होणार याची उत्सुकता निर्माण करण्याऐवजी त्याला पात्राच्या मनःस्थितीत थांबवलं जातं. चित्रपटाला बर्लिनच्या ‘जनरेशन’ विभागात स्थान मिळालं होतं आणि त्याची आंतरराष्ट्रीय पातळीवर दखल घेण्यात आली.
विहीरचा प्रयोग त्याच्या कथेत जितका आहे, तितकाच काय न दाखवता भावना निर्माण करता येतात यात आहे. मृत्यूबद्दल मोठमोठे संवाद न करता त्याची सावली संपूर्ण चित्रपटावर ठेवणं, हीच या चित्रपटाची वेगळी ताकद आहे.
८. ‘वालू’ — गावातला बैल आणि त्याच्याभोवती फिरणारं संपूर्ण समाजजीवन
एका गावातला मोकाट फिरणारा बैल पकडायचा आहे. एवढी साधी गोष्ट ऐकून वालूची कल्पना केली तर चित्रपटाचं खरं वैशिष्ट्य लक्षात येणार नाही. उमेश कुलकर्णी आणि गिरीश कुलकर्णी यांनी या एका घटनेभोवती गावातील राजकारण, सत्ता, प्रेमसंबंध, धार्मिक श्रद्धा, प्रशासन आणि स्वतःचं अस्तित्व सिद्ध करण्याची धडपड अशा अनेक गोष्टी एकत्र आणल्या.
इथला बैल केवळ प्राणी राहत नाही. त्याच्याभोवती गावातील माणसांचे स्वभाव उघडे पडतात. कोणाला त्याच्यावर मालकी हवी आहे, कोणाला प्रसिद्धी, कोणाला सत्ता आणि कोणाला त्याच्याशी काहीही देणंघेणं नाही. त्याच वेळी एक हौशी चित्रपट करणारा तरुण या सगळ्या गोंधळाचं चित्रण करत असतो. त्यामुळे वालूमध्ये कथेच्या आत आणखी एक चित्रपट तयार होताना दिसतो.
ही रचना त्या काळातील नेहमीच्या कथाकथनापेक्षा वेगळी होती. अनेक व्यक्तिरेखा आणि छोट्या-छोट्या घटना एका केंद्राभोवती फिरत राहतात आणि हळूहळू गावाचं संपूर्ण चित्र तयार होतं. वालूला रॉटरडॅम आंतरराष्ट्रीय चित्रपट महोत्सवात स्थान मिळणंही त्याच्या वेगळ्या मांडणीची आंतरराष्ट्रीय दखल होती.
७. ‘जैत रे जैत’ — संगीताचा वापरच कथाकथनाचा भाग बनला
जैत रे जैतला फक्त उत्तम गाणी असलेला चित्रपट म्हणणं म्हणजे त्याच्यावर अन्याय करण्यासारखं आहे. जब्बार पटेल यांनी जी. एन. दांडेकर यांच्या साहित्यावर आधारित या चित्रपटात आदिवासी जीवन, प्रेम, भीती, निसर्ग आणि सामाजिक वास्तव यांना संगीताच्या माध्यमातून जोडण्याचा प्रयत्न केला.
इथे गाणी कथेत थांबा आणत नाहीत. उलट ती पात्रांच्या भावविश्वाचा भाग बनतात. लता मंगेशकर, रवींद्र साठे आणि इतरांच्या आवाजातील गाणी आणि हृदयनाथ मंगेशकरांचं संगीत यामुळे चित्रपटाला स्वतंत्र ध्वनीविश्व मिळालं. ‘मी रात टाकली’सारखी गाणी आजही लक्षात राहतात.
चित्रपटाला राष्ट्रीय पातळीवर गौरव मिळाला असला तरी प्रदर्शित झाल्यावर त्याला अपेक्षित व्यावसायिक यश मिळालं नाही. ही गोष्टच त्याच्या प्रयोगशीलतेची जाणीव करून देते. जैत रे जैतने प्रेक्षकांना पारंपरिक नायक-नायिका आणि सरळ कथानकापेक्षा एक संपूर्ण सांस्कृतिक जग अनुभवायला दिलं.
६. ‘सामना’ — पडद्यावर दोन माणसं, पण संघर्ष संपूर्ण व्यवस्थेचा
“मारुती कांबळेचं काय झालं?” हा प्रश्न सामनाच्या केंद्रस्थानी आहे. पण जसजशी कथा पुढे सरकते, तसतसं लक्षात येतं की हा एका व्यक्तीचा शोध नाही. गावातील सत्ता, पैसा, राजकीय प्रभाव आणि सामान्य माणसाची असहायता यांच्यातला संघर्ष या प्रश्नामागे दडलेला आहे.
विजय तेंडुलकरांच्या लेखणीतून आलेला हा विषय आणि जब्बार पटेल यांची मांडणी यामुळे सामनाने मराठी सिनेमात वेगळा टप्पा निर्माण केला. निळू फुले आणि श्रीराम लागू यांच्या व्यक्तिरेखांमधील ताण हा केवळ अभिनयाचा सामना नसून दोन वेगवेगळ्या विचारांचा संघर्ष वाटतो. जब्बार पटेल यांच्या सुरुवातीच्या महत्त्वाच्या चित्रपटांमध्ये सामनाचा समावेश होतो आणि पुढे सिंहासन व जैत रे जैतसारख्या चित्रपटांतही त्यांनी वास्तववाद आणि प्रयोगशीलतेची हीच वाट पुढे नेली.
सामनाची खरी प्रयोगशीलता म्हणजे चित्रपट प्रेक्षकाला तयार उत्तर देत नाही. प्रश्न विचारतो, संशय निर्माण करतो आणि शेवटपर्यंत अस्वस्थ ठेवतो.
अधिक वाचा: पिंजरा चित्रपट : ५४ वर्षांनंतरही त्याची चर्चा का थांबत नाही?
५. ‘सिंहासन’ — राजकारणाची कथा नाही, तर सत्तेचं आतलं गणित
राजकारणावर चित्रपट बनवताना नेहमी एखादा खलनायक, एखादा प्रामाणिक नेता आणि संघर्ष अशी रचना केली जाते. सिंहासन मात्र त्यापेक्षा खूप पुढे जातो. अरुण साधू यांच्या दोन कादंबऱ्यांवर आधारित या चित्रपटात मुख्यमंत्री, विरोधक, पत्रकार, उद्योगपती, कामगार, सामाजिक कार्यकर्ते आणि सामान्य नागरिक अशा अनेक स्तरांमधून सत्तेचं चित्र उभं केलं जातं.
दुष्काळ, पाणीटंचाई, शेतकऱ्यांची अवस्था आणि वाढत्या महागाईच्या पार्श्वभूमीवर सत्तेच्या खुर्चीसाठी सुरू असलेली राजकीय उलथापालथ दाखवली जाते. त्यामुळे चित्रपटात एकाच नायकाचा प्रवास नाही. अनेक व्यक्तिरेखा आपापल्या स्वार्थासह कथेत येतात आणि निघून जातात.
जब्बार पटेल यांनी प्रत्यक्ष ठिकाणी केलेलं चित्रण, जवळचे कॅमेऱ्याचे प्रसंग, तणाव निर्माण करणारी ध्वनीरचना आणि १९७०च्या दशकातील राजकीय कटकारस्थानांच्या चित्रपटांची छटा वापरली. त्यामुळे सिंहासन हा मराठी राजकीय चित्रपट म्हणूनच नव्हे, तर समूहकथा सांगण्याच्या धाडसी पद्धतीसाठीही महत्त्वाचा ठरतो.
४. ‘फँड्री’ — प्रेमकथा सांगताना जातव्यवस्थेचा चेहरा इतका जवळ आणला
जाब्या एका मुलीवर प्रेम करतो. पहिल्या नजरेला ही साधी किशोरवयीन प्रेमकथा वाटते. पण जाब्याचं आडनाव, त्याचं कुटुंब आणि गावात त्यांना मिळणारी वागणूक लक्षात आली की त्या प्रेमकथेचा अर्थ पूर्णपणे बदलतो. नागराज मंजुळे यांनी फँड्रीमध्ये जातव्यवस्थेबद्दल भाषण न करता जाब्याला जगताना दाखवलं.
या चित्रपटाची भाषा, व्यक्तिरेखा आणि वातावरण कृत्रिम वाटत नाही. गावातील दैनंदिन जीवन, मुलांचं जग, गरिबी आणि सामाजिक अंतर यामधून जाब्याची अस्वस्थता हळूहळू वाढत जाते. चित्रपटातील शेवटचा प्रसंग तर संपूर्ण कथेला एका तीव्र दृश्यात्मक धक्क्यात बदलतो.
फँड्रीला प्रयोगशील बनवतं ते त्याचं कथानक नाही, तर प्रेक्षकाला जाब्याच्या जागी उभं करण्याची पद्धत. प्रेमकथा संपते, पण जातव्यवस्थेचा प्रश्न तिथेच उभा राहतो. म्हणून हा चित्रपट पाहून कथा संपल्यासारखी भावना होत नाही; उलट विचार सुरू होतो.
३. ‘देऊळ’ — देव, बाजार आणि राजकारण यांच्यातली सीमा कुठे आहे?
एका गावातील गुराख्याला देवाचा साक्षात्कार झाल्याचं वाटतं. एवढ्यावर कथा थांबली असती तर देऊळही एक साधा धार्मिक चित्रपट झाला असता. पण उमेश कुलकर्णी आणि गिरीश कुलकर्णी यांनी या घटनेला गावातील राजकारण, माध्यमं, बाजारपेठ, श्रद्धा आणि सत्तेच्या खेळाशी जोडून टाकलं.
गावात घडलेली छोटी घटना कशी मोठी केली जाते, त्यातून कोणाचा फायदा होतो आणि श्रद्धा कधी बाजारात बदलते, हे चित्रपट हळूहळू उलगडतो. कुणी पूर्णपणे चांगला नाही आणि कुणी पूर्णपणे वाईटही नाही. प्रत्येकजण स्वतःच्या गरजेनुसार परिस्थितीचा वापर करत असतो.
हीच गोष्ट देऊळला वेगळं बनवते. चित्रपट धार्मिक श्रद्धेची खिल्ली उडवत नाही आणि तिचं अंध समर्थनही करत नाही. तो तिच्याभोवती तयार होणाऱ्या व्यवस्थेकडे उपरोधाने पाहतो. त्यामुळे हा चित्रपट सामाजिक भाष्य आणि विनोद यांचं असामान्य मिश्रण ठरतो.
२. ‘अस्तु’ — विस्मरणाची कथा सांगताना आठवणींचाच आधार घेतला
एखाद्या व्यक्तीला स्मृतिभ्रंश झाला की चित्रपटात त्याची लक्षणं दाखवणं सोपं आहे. पण अस्तुने त्यापेक्षा वेगळा मार्ग स्वीकारला. मोहन आगाशे यांनी साकारलेले डॉ. शास्त्री हे संस्कृतचे विद्वान आहेत; त्यांना अनेक जुन्या गोष्टी आठवतात, पण वर्तमानातील साध्या गोष्टी स्मरणातून निसटत जातात. मुलगी आपल्या वडिलांना शोधत असते आणि त्याच वेळी प्रेक्षक त्यांच्या हरवत जाणाऱ्या जगात प्रवेश करतो.
सुमित्रा भावे आणि सुनील सुकथनकर यांनी स्मृतिभ्रंशाला केवळ आजार म्हणून न दाखवता त्यातून आठवण, ओळख, नातं आणि स्वीकार यांच्यावर प्रश्न उपस्थित केले. भूतकाळ आणि वर्तमान यांच्यातील ये-जा इतकी सहज आहे की प्रेक्षकही शास्त्रींच्या मानसिक अवस्थेचा अनुभव घेऊ लागतो.
हत्तीच्या मागे जाताना शास्त्री हरवतात, ही घटना वरवर साधी आहे; पण त्यानंतर चित्रपट एका वेगळ्याच भावविश्वात प्रवेश करतो. त्यामुळे अस्तु हा आजारावरचा चित्रपट न राहता माणूस स्वतःला आठवणींपासून वेगळं केल्यावर काय उरतं, या प्रश्नाचा शोध बनतो.
१. ‘कोर्ट’ — नाट्य कमी करून वास्तव अधिक प्रभावी करता येतं, हे दाखवणारा चित्रपट
न्यायालयावरचा चित्रपट म्हटलं की प्रेक्षकाला जोरदार युक्तिवाद, भावनिक भाषणं, नाट्यमय वळणं आणि शेवटी एखादा मोठा निर्णय अपेक्षित असतो. चैतन्य ताम्हाणे यांच्या कोर्टने या जवळजवळ सगळ्या अपेक्षा बाजूला ठेवल्या.
नारायण कांबळे नावाच्या लोककलाकारावर एका सफाई कामगाराला आत्महत्येस प्रवृत्त केल्याचा आरोप होतो. त्यानंतर सुरू होणारी न्यायालयीन प्रक्रिया चित्रपटात ज्या पद्धतीने दाखवली जाते, ती जाणीवपूर्वक कोरडी, संथ आणि दैनंदिन आहे. न्यायालयाबाहेरील वकिलांचं आयुष्य, न्यायाधीशांचं वैयक्तिक जग आणि सरकारी यंत्रणेतील माणसांचं सामान्य आयुष्यही त्याच शांतपणे दाखवलं जातं.
कोर्टमध्ये पार्श्वसंगीताचा जवळजवळ पूर्ण अभाव, लांब स्थिर दृश्यं, दूर ठेवलेला कॅमेरा आणि नाट्यमयतेला जाणीवपूर्वक दिलेला नकार या सगळ्यामुळे प्रेक्षकाला न्यायालयीन प्रक्रियेचा कंटाळवाणा, यांत्रिक अनुभवच येतो. आणि हाच त्याचा सर्वात मोठा प्रयोग आहे.
चित्रपट तुम्हाला सांगत नाही की कोण बरोबर आणि कोण चूक. तो फक्त सगळ्या यंत्रणेकडे पाहायला भाग पाडतो. न्यायालयातील प्रक्रिया, कायद्याची भाषा, वर्गभेद, कामगारांचं जीवन आणि अभिव्यक्तीचं स्वातंत्र्य हे सगळं एका साध्या खटल्यातून समोर येतं. त्यामुळे कोर्ट हा केवळ न्यायालयावरचा चित्रपट राहत नाही; तो प्रेक्षकाच्या सिनेमाबद्दलच्या अपेक्षेलाच प्रश्न विचारतो.
मराठी चित्रपटसृष्टीतील प्रयोगशीलतेचा इतिहास पाहिला तर एक गोष्ट स्पष्ट जाणवते—प्रयोग म्हणजे फक्त विचित्र कथा किंवा वेगळे तंत्र नव्हे. जैत रे जैतने संगीताच्या माध्यमातून नवी वाट शोधली, सामना आणि सिंहासनने सत्तेकडे वेगळ्या नजरेने पाहिलं, वालूने एका बैलाभोवती संपूर्ण गावाचं जग उभं केलं, फँड्रीने सामाजिक वास्तवाला वैयक्तिक वेदनेत बदललं, तर अस्तु आणि कोर्टने चित्रपटाच्या गती आणि मांडणीच्याच सवयी बदलल्या.
याच कारणामुळे मराठी सिनेमातील प्रयोगशील चित्रपटांची परंपरा एखाद्या एका काळापुरती मर्यादित राहत नाही. प्रत्येक पिढीत कुणीतरी प्रचलित पद्धतीला प्रश्न विचारला आणि पडद्यावर नवी भाषा शोधण्याचा प्रयत्न केला. या चित्रपटांचं खरं महत्त्व त्यांच्या काळात किती वेगळे वाटले यातच नाही; तर आजही ते पाहताना आपल्याला “चित्रपट असा का असावा?” हा प्रश्न पडतो, यात आहे.
